viernes, 7 de junio de 2013

3_El Odissi y otras danzas clásicas de la India_El Krishnattam y el Kathak de Visuddha-sattva Das



SRI

NRSIMHADEVA

MULTIPLY


juancas

SRI NRSIMHADEVA - MULTIPLY

Creado por juancas  del 07 de Junio del 2013


3_El Odissi y otras danzas clásicas de la India_El Krishnattam y el Kathak

de Visuddha-sattva Das (Notas) el lunes, 1 de noviembre de 2010 a la(s) 18:54

El Krishnattam

    El Krishnattam en uno de los bailes-dramas más pintorescos. Aunque ya fue mencionado este  estilo al describir el Kathakhali, en relación al devoto Samorin, quien escribió piezas de Krishnattan que fueron recreaciones líricas del Gita Govinda, debido a su singular importancia es preciso decir algo más sobre este estilo, al cual no se le conoce tanto porque, a diferencia de otras danzas dramáticas como el Kathakali, el Krishnattam se realiza únicamente en el templo Guruvayoor de Kerala, es estado meridional de la India.

Propiamente hablando, el Krishnattam es un género teatral compuesto por un grupo de 56 miembros, de los cuales 19 son bailarines, 8 son músicos. 4 son maquilladores y 5 con ayudantes. Una característica que distingue este estilo de los demás, es que representa los acontecimientos principales de la vida de Krishnaavatar, y de allí su importancia. Krishna es la Suprema Personalidad de Dios (Bhagavan), el Bienaventurado Señor que le cantó a su amigo Arjuna el mensaje trascendental del Bhagavad-gita, que es parte del Mahabharata, la antigua épica india.

Los pasatiempos (lilas) de Krishna son ocho, y se representan uno por día, en ocho noches sucesivas. Estos pasatiempos son: la celebración de Su nacimiento (Krishna-janmastami); la conquista de la serpiente Kaliya, sus encuentros románticos con su amada Radha y sus amigas llamadas las gopis de Vrindavana; la matanza de su demoníaco tío Kamsa, Su boda (con Rumini y Satyabhama), la lucha con el arrogante rey Banasura, la matanza del demonio Vivida, y finalmente, la desaparición de Krishna. Aunque Sri Krishna lleva eternamente a cabo innumerables pasatiempos divinos y jamás perece, en las representaciones del Krishnattam  suelen representarse estos y otros de Sus actividades trascendentales, realizadas cuando advino a la tierra en la era de Dvapara-yuga, hace más de cinco mil años.

Los trajes y las máscaras que llevan los protagonistas son una muestra espléndida de la fina y bella artesanía de la India. Las faldas pesadas de mucho vuelo, chaquetas con mangas de colores radiantes hechas de terciopelo, petos cubiertos con diversos collares, brazaletes, grandes pulseras y pendientes, coronas y adornos fastuosos, son algunos de los accesorios usados por los actores, cuyo atuendo más llamativo son las máscaras, las cuales son diferentes para cada personaje. La de Krishna es de color verde intenso, con los ojos bordeados con un cosmético y los labios pintados de rojo, las máscaras del pájaro celestial Garuad, del mono Jambavam, las de la malvada Putana (que intento envenenar al pequeño bebé Krishna al amamantarlo), y la de otros personajes, están pintadas con diferentes colores que acentúan su personalidad particular. Algunas de estas máscaras están marcadas con un borde blanco, hecho con una pasta de harina que destaca aún más los rasgos.

Los trajes de los animales están inspirados por la fauna rural de Kerala. Así, el demonio Bakasura tiene la forma de una garza, consistiendo su traje en una túnica rosada con un cuello largo y una máscara que cubre toda la cabeza con una cresta roja. El mono Jambavan lleva un traje lanoso blanco, con una expresiva máscara blanca de ojos vibrantes. Otra característica del Krishnattam es que los papeles femeninos son representados por hombres. Llevan pechos artificiales dentro de las blusas y sus rostros tienen una capa que se parece a una máscara facial, llevando en la cabeza una corona cónica cubierta con un lujoso echarpe, al estilo del atuendo Vrajavasi y Rajastani. Las faldas de las mujeres no son tan voluminosas, y llevan más joyas que las de los personajes de los hombres.

Ya fue mencionado que la génesis del Krishnattam data del siglo XVII, cuando en 1684 el príncipe Manaveda, el zamorín de Calicut, escribió un Krishnageethi muy aclamado, el cual ha servido de texto base para este baile-drama. Es preciso señalar que no es preciso que los actores sepan el texto de memoria para poder interpretar sus papeles. Los bailarines funciones independientes de la narrativa, desenvolviéndose la historia de manera rápida y determinante, con un coro de trasfondo que canta el texto, acompañado por los tambores y címbalos de los músicos.

Ninguna actuación de Krishnattam comienza sin que se encienda una lámpara de aceite. Tras este rito los músicos toman sus instrumentos y anuncian el comienzo de la danza, la cual se interpreta en el lado noroeste del templo Guruvayoor, entre el altar (sancta santórum) y las murallas exteriores. Los templos del Sur de la India son enormes, y están rodeados por grandes murallas. En sus recintos sagrados los espectadores contemplan el Krishnattam con veneración, compenetrándose con el contenido temático. En ocasiones, suelen pedir la interpretación (pagando por ello unas 700 rupias) de un episodio específico para celebrar o conmemorar un suceso importante en sus propias vidas, como el matrimonio de Krishna o la derrota de la venenosa serpiente Kaliya, etc. Tal es la tradición. No se representa mucho la desaparición de Krishna, pues es más caro. Además, los sacerdotes no lo hacen  sino se representa también inmediatamente el nacimiento de Krishna, de lo contrario ocasionaría el mal agüero, pues en el culto devocional del bhakti, , Sri Krishna es el eterno Señor Supremo y domina el Krishnattam de principio a fin en su vistosa coreografía.

Los actores del Krishnattam comienzan a ensañar cuando tienen seis años, y en entrenamiento es muy riguroso. Yo he asistido a representaciones maravillosas de estos niños en el escenario natural de Vrindavana, la propia tierra donde Krishna realizó sus pasatiempos trascendentales (lilas), los cuales son glorificados por los grandes sabios, quienes asisten a estas representaciones maravillosas (celebradas en lenguaje Vrajavasi), las cuales se ejecutan especialmente en la época de Kartikka (Octubre-Noviembre). Aunque los actores son niños y la escena se lleva a cabo en grandes tiendas levantadas en el pueblo para estos dramas rurales, su representación es puramente genuina y de exquisita dulzura. Se dice que el niño que representa a Krishna debe ser considerado como Krishna Mismo, y es llevado al escenario sin que sus pies toquen el suelo.

Las coreografías del Krishnattam suelen ser muy rápidas. Los jóvenes actores siguen una disciplina estricta. Se levantan a las 2.30 de la madrugada, y dedican de 10 a 12 años al perfeccionar este arte, antes de poder salir al escenario. Antes la compañía de actores era sostenida por la familia zamorin (dignatarios locales) que eran como mecenas que  les daban comida, ropa y educación, pero ahora los acores reciben sueldos mensuales de 700 a 1600 rupias (de unos 20 a 40 dólares), además de otras gratificaciones del gobierno, incluyendo atención médica gratuita, jubilación pagada, primas, etc.

El Kathak

     El estilo Kathak proviene de las diversas culturas que se diseminaron por las planicies del norte de la India dando al Kathak su estilo hindú-musulmán. El término kathak proviene de la palabra katha, que significa el arte de contar historias. El kathak o narrador de antaño, era un hombre-orquesta, a la vez que actor, bailarín y músico, que se dirigía directamente a su público. Estos kathakars o bardos cantores viajaban por diversos lugares recitando historias de viejas batallas, de poderosos reyes y reinas, y de hermosas mujeres pueblerinas heridas de amor. Los relatos históricos y mitológicos pasaban a otras generaciones mediante la tradición oral. Con el propósito de preservar los eventos y sentimientos del pasado, los narradores usaban movimientos corporales y expresiones faciales. Con el tiempo, esa mímica y gestualidad (incluyendo los mudras o posiciones de las manos y los dedos) se transformaron en un estilo de baile muy fino y elaborado.

Los rasgos más sobresalientes de este estilo son la gran sofisticación de los juegos de pies y la rapidez de las piruetas. El bailarín o bailarina tiene los tobillos ceñidos por brazaletes cubiertos de una gran cantidad de cascabeles que aportan una gama extremadamente rica de esquemas rítmicos. Antiguamente, este tipo de danza era una forma de meditación de concentración y adoración.

Este tipo de baile está acompañado por diversos instrumentos, como el Sitar, el más popular en la música clásica del Norte de la India, que está hecho de madera y tiene más de un metro de largo, con siete cuerdas principales y entre once y trece cuerdas comprehensivas. Otro instrumento básico del Kathak es la Tabla, el tambor más comúnmente utilizado en la música de la India  para acompañar música  vocal e instrumental, al igual que la danza, donde su función principal es mantener el ciclo métrico en el cual se basan las composiciones se basan. Toma su nombre de la palabra árabe tabl y llegó a la India con el advenimiento del Islam junto otros tipos de tambores. También se usa el Sarangi, un instrumento de cuerda tocado con un arco, usado tanto en la música clásica como en la popular. Tiene más de tres mil años de historia y  su sonido se parece mucho a la voz humana.

En su desarrollo el Kathak fue patrocinado por los reyes Mogoles, lo cual incorporó cierta delicadeza y refinamiento de esas cortes, como el gesto llamado “el Salaam”, o saludo tradicional del Islam, siendo el único estilo de baile clásico de la India que posee elementos tanto de tradiciones hindúes como islámicos, aunque lo que caracteriza al Kathak son los intrincados y complejos patrones rítmicos, que el bailarín o la bailarina desarrolla con rápidos movimientos de los pies, acompañados de complejos movimientos corporales y rápidas piruetas. El aspecto más emotivo del Kathak se centra en el tema central de la leyenda amorosa de Radha y Krishna, donde se representan sublimes expresiones de arte y espiritualidad devocional. Se dice que el Kathak tiene dos gharanas o escuelas principales, una en Jaipur y otra en Lucknow.

Según la bailarina Sitara Devi, considerada “la reina del Kathak,” la bailarina más vieja de la India y con más experiencia en este arte (cuya vida profesional empezó en la época pre-independentista cuando debutó en 1933 a la edad de diez años), “la quintaesencia del Kahtak es katha nrtya, la katha o narrativa es el alma.”

Sitara Devi, de una personalidad muy jubilosa y especial, afirma que gran parte del mérito de que el estilo de danza clásica del Kathak llegara a ser apreciado por el publico entendido, se debe a su padre, Sukadev Maharaj, un cantante de la corte de Nepal. Hasta que sus propias hijas, Tara, Sitara y Alakhananda, comenzaran a estudiar el kathak, las familias brahmanes nunca habían permitido que sus hijas bailaran. Ella empezó a bailar muy joven. Antes de la independencia de la India, las mujeres que se dedicaban al baile confrontaban la crítica y el aislamiento social. Para el padre de Sita Devi, quien se había propuesto demostrar al mundo el clasicismo del Kathak, esta actitud ortodoxa representaba un reto.

La academia de baile de su padre tuvo gran oposición y se les obligo a mudarse de barrio. Pero su determinación se impuso a las condiciones adversas. Durante su vida, Sukadev Maharaj, el padre de Sitara, creó una serie extraordinaria de tuldas y todas (matices del Kathak) que constituyeron su legado a sus hijas, las cuales aprendieron también de otros maestros, como Shambu Maharaja, Lachchu Maharaja y Achchan Maharaja, que según Sitara confiesa contribuyeron a enseñarle un aspecto diferente del Kathak:

      “Mientras que mi padre me ayudó a realizar las todas y tukdas rápidas, de los otros aprendí el arte deabhinaya (la expresión), el lirismo y los movimientos elegantes.”

 A principio de la década de los cincuenta, Sitar y sus hermanas habían ganado la fama de ser las mejores bailarinas de Kathak en la India. Su reputación llegó a Bombay, gran industria del cine, y el productor de películas en hindi necesitaba una bailarina para interpretar el Kathak en su forma clásica y pura, y decidió ir personalmente a Benares para conocer la destreza de las hijas de Sukadev Maharaj. Sitara fue elegida “no por ser la más hermosa sino la más vivaracha.” Se le ofreció un sustancial contrato y desde entonces su carrera profesional fue una ascensión continua. Ella llegó a presentar el estilo clásico del kathak ante Rabinfranath Tagore y Sarojini Naidu.

Otra participante del programa esa noche en Bombay era Ragini Devi, la madre de Indrani Rehman. El poeta Tagore quedo tan impresionado de ver a la niña que era Sitar bailando el Kathak clásico que la llamó para bailar especialmente para él, cosa que hizo, recibiendo sus bendiciones y un manto de regalo. Ella llevó el Kathak al cine, popularizándolo en numerosas películas, y se retiró del cine estando n la cumbre en los años sesenta, para consagrarse a su danza en forma plenamente dramática, declarando audazmente que iba a bailar doce horas seguidas, una hazaña no lograda hasta la actualidad por ninguna otra bailarina clásica de la India.

El record de duración había sido establecido por Gopi Krishnan, el sobrino de Sitar, quien bailó durante nueve horas seguidas, pero fue derrotada por su tía, una mujer mucho mayor, quien en su juventud había practicado deporte, especialmente la natación, que aparentemente es recomendable para los bailarines porque les ayuna a tener más resistencia. Preparándose para cumplir su promesa, Sitar bailaba de seis a ocho horas sin parar y decidió organizar en Bombay un espectáculo público de Kathak en la sala Bulla Matheswari, con un repertorio completo en que nada se repetía. Ella confesaría a una periodista:

      “Es imposible que un bailarín en un recital de dos o tres horas tenga suficiente tiempo para presentar todos los aspectos del baile. En mi recital de baile continuo presenté un repertorio completo de esta forma de danza. Había preparado todo hasta el último detalle y hasta me cambié de traje en el escenario sin dejar de bailar.”

Ella cumplió lo prometido. El público aún acude multitudinariamente a sus recitales, que ejecuta con singular vigor y entusiasmo, pero ha centrado su atención a la docencia. Sitar Devi dirige una escuela de baile llamada Academia Sukhadev Maharaja, cuyo aspecto insólito es que admite estudiantes varones a quienes ella enseña los aspectos tandava del kathak, aconsejándoles firme devoción a su arte, la perfección de los mudras (posturas), etc. Ella ha declarado lo siguiente: “Creo que este deseo de pulir las más delicadas matices del baile constituye, quizás, mi mayor homenaje al arte del Kathak.”

Otra talentosa bailarina contemporánea de Kathak, es Sharmistha Mukherjee, quien ha desarrollado un estilo muy personal. Habiendo estudiado con los expertos maestros, Pandit Kathak Durgaal, Uma Sharma y Rajendra Gangani, ella ha realizado numerosas giras internacionales y ha conducido talleres con niños de varias partes del mundo. Integrando arte, estética y filosofía, Sharmistha Mukherjee es una bailarina y coreógrafa de Kathak de gran talento y creatividad. Como profesora, dirige una institución llamada “Jagriti: Centro para el aprendizaje creativo a través de artes visuales y artísticas.” Su labor y sensibilidad ha servido para entrenar y crear conciencia estética entre los niños acerca de los diferentes aspectos y disciplinas de baile y las artes visuales. Con ello, sus habilidades y conocimiento se transmiten a las siguientes generaciones.

 Las bailarines occidentales practicantes de la danza de la India

        La belleza, suntuosidad y grandeza de la danza de la India ha atraído a varias personas en el extranjero, quienes han estudiado seriamente los diferentes estilos, consustanciándose de tal manera con la danza clásica de la India, que han llegado a ser incluso excelentes ejecutantes. Tal es, por ejemplo, el caso de la bailarina italiana Illena Citarisi, intérprete del estilo de baile Odissi ya descrito al comienzo de este reportaje.

La aprehensión natural que muchos espectadores (en India y fuera del país) que conocen la tradición de la danza clásica, presienten que una persona extranjera sin experiencia no puede representar adecuadamente una forma de baile que parece exclusivamente reservado (lo cual tiene ciertamente sus razonables fundamentos) a quienes han nacido en la India y crecido dentro de sus antiguas tradiciones. Pero no es así. Ilena  Citaristi quien obtuvo el doctorado en 1976 en el Psicoanálisis y la Mitología del Oriente, con énfasis especial en la filosofía china y el budismo Zen, en una de las mejores universidades italianas cuando tenía 24 años, ha demostrado su experticia como bailarina de danza clásica Odissi. Ella misma ha declarado:

       “Yo tenía que ver entonces con el teatro experimental que estimula el uso del propio cuerpo como un medio de expresión personal. Alguien me dijo que la India poesía una rica tradición en el uso del lenguaje corporal, así que decidí asistir a un grupo de trabajo sobre Kathakali en Kerala, como parte de mi investigación.”

Después de tres meses estudiando en Kerala, uno de los organizadores le dijo que sería bueno que ella viera otra forma de baile antes de regresar a Italia. Ilena viajó entonces a Cuttack para conocer al maestro Guru Mahapratra y para adquirir experiencia directa acerca del baile Odissi, oriundo de Orissa. Es encuentro transformó su vida. Quedo tan fascinada tanto por el baile como por el guru, y decidió convertirse en bailarina. Ella le dijo que quería aprender el Odissi, y el maestro le respondió que fuera al día siguiente, lo cual hizo. Esta es su historia.

Sus padres se pasmaron cuando supieron que Ilena no quería regresar a Italia. Después de varios años, ellos fueron a Orissa y conocieron personalmente a su maestro, quien era un gran coreógrafo. Entonces comprendieron lo que impulsó a su hija a tomar semejante decisión trascendental. Ilena declaró en cierta ocasión:

       “En el Occidente, mi estudio del psicoanálisis fue un ejercicio puramente intelectual, mientras que el teatro satisfacía mi necesidad de mover el cuerpo. Parecía que los dos elementos jamás se unían. Pero en el baile, se tiene que comprender lo que uno está bailando tanto con el cuerpo como con el intelecto. No se puede enfatizar uno sacrificando al otro. Los dos actúan como un todo.”

El guru de Ilena (o Illena) ha compuesto cientos de piezas de baile y enseña solamente sus propias composiciones a sus alumnos. Ilena vivió más de una década en Cuttac, en forma sencilla y austera, en casa de una familia nativa, dedicándose a la meditación por las mañanas y la práctica devocional, y las tardes aprendía con su guru, dos horas cada día.  Ella se compenetró con la vida cotidiana de la gente de Orissa, sus manera de vestirse, comer, etc, lo cual todo se refleja en la danza. Ilena lo acompañó a su maestro en muchos de sus viajes, siguiendo siempre su instrucción.

Para ampliar su repertorio, ella decidió aprender una danza folklórica llamada Mayurbhanj Chau, que paradójicamente es vigorosa y varonil, mientras que el Odisssi es lo contrario estilísticamente—lírico, sutil y lleno de gracia. Ilena lo estudio varios años en el colegio de Música de Bubhaneshwar, bajo la dirección de Guru Hari Nayak. Antes de comenzar a bailar, Ilena quiso aprender las obras literarias clásicas y el espíritu mismo del culto devocional:

       “Cuando yo empecé bailar quería entender el significado del Gita Govinda, el Vaishnavismo y el culto de Radha-Krishna, entre otros aspectos de la filosofía de la India, antes de poder representarlos adecuadamente. Y gracias a que Guruji es un hombre tan sabio, él me ha brindado cualquier información que deseaba.”

Ilena se ha vuelto famosa en ambas formas de baile—Odissi y Mayurbhanj Chhau—, y ha sido invitada por las más importantes escuelas e instituciones de la India para organizar talleres y demostraciones. En 1979 fue invitada a presentar su propia composición en el Encuentro Este-Oeste de Baile celebrado en Bombay, donde decidió representar una pieza basada en el mito griego de Eco y Narciso, la cual fue un gran éxito. Ella explica su escogencia:

      “La historia de cómo llegué a escoger este mito específico es bastante interesante. Cuando vine a la India por primera vez, traje un libro sobre la mitología griega. Me fascinaba la leyenda de Eco, pero no sabía como hacer la coreografía. Fue después de cinco años. Cuando adquirí el dominio de una técnica de baile, que  me atreví a crear mi propia composición.

      “Siendo el Odissi una forma clásica de baile, se requiere un elevado nivel de disciplina y comprensión de su larga tradición para poder componer algo. El Chhau en cambio, es un medio mucho más estimulante en qué ser más creativo.* Siendo un estilo folklórico, es mucho más abierto y dispone de suficiente espacio para que yo cree mi propio estilo.”

[* El Chhau es el equivalente indio de las técnicas del baile moderno occidental].

Ilena Chitaristi ha viajado extensamente teniendo representaciones en todo el mundo, incluyendo Italia, Argentina, Hungría y Alemania. Ella no tenía planes de aprender el baile, pero el destino la condujo a la persona correcta que cambiaría su vocación y su futuro, poco después de terminar su doctorado, cuando pensaba dedicarse a la investigación y ser profesora. La danza de Orissa y su culto devocional la cautivaron, y ahora es una reconocida bailarina de esa danza clásica.

Otro caso singular es el de Sharon Lowen, interprete norteamericana de la cultura de la India. También ha habido artistas de Occidente que se han interesado en la música de la India, como el violinista Yehudi Menuhin, para quien el virtuoso del sitar  Ravi Shankar compuso  una raga para violín y conjunto tradicional, y con quien se presentó en Caracas en 1983, en un memorable concierto celebrado con motivo del Bicentenario de Simón Bolivar. Yo también tuve el privilegio de asistir al primer concierto que presentó Ravi Shankar en Londres en 1970, en el Royal Albert Hall.

John Higgings fue también otro exponente extranjero adepto de la música clásica de la India. El fue profesor de la Universidad de Wisconsin, y bajo la tutela de T. Viswanathan demostró que los sutiles matices de la música clásica india no eran ajenas a todo extranjero. Después de su desaparición, le correspondió en los Estados Unidos seguir esa atracción por la cultura de la India a la bailarina Sharon Lowen, quien se interesó en la técnica de las formas de baile de la India oriental, especialmente los estilos Chhau, Odissi y Manipuri. Ella se hizo experta en su ejecución mediante una determinación y práctica rigurosa, siendo aclamada por los críticos, como una de las principales intérpretes de la danza clásica de la India.

Sharon Lowell llegó a la India en 1973 con una beca Fullbright, habiendo obtenido ya un título universitario en Letras, Bellas Artes y Estudios de Asia, además de una ;Licenciatura en la Danza, de la Universidad de Michigan, para terminar siendo una artista de renombre internacional de la danza de la India. Su guru en Odissi fue Kelucharan Mahapatra, quien la acompañó en el recorrido de seis semanas por USA como parte del Festival de la India en 1985, patrocinado por el Consejo del Gobierno de la India. Dicha gira culminó en su actuación conjunta en el Museo Metropolitano de Nueva York. Su maestro reconoció que Sharon había dominado la tradición para representar el Odissi. Pero los expertos ya la habían reconocido como bailarina por ser la única capaz de ejecutar los fascinantes movimientos de las tres formas: el baile Chhau, enriquecido con articulaciones marciales; la tradición Manipuri; y el Odissi, conocido por la gracia de la lasya y las posturas esculturales. Ella empezó el estilo Manipuri en 1970 en USA bajo la dirección de Minati Roy, y siguió en la India en 1973 en el Triveni Kala Sangam (Academia de Artes) de Nueva Delhi, bajo la dirección de Guru Singhjit Singh.

El Chhau es el equivalente indio de las técnicas del baile moderno occidental. Desde 1975 Sharon estudió la danza Chhau de Mayurbhanj, estado de Orissa,  bajo la tutela del difunto Guru Krishna Chandra Naik, famoso tanto por su coreografía como por su perfeccionamiento de la lasya. Su maestro permitió que Sharon demostrara que “ella podía ejecutar perfectamente lo que antes se consideraba el dominio exclusivo de los hombres.” Así lo hizo como solista por primera vez en el Festival de Danza de Asia celebrado 1978 en Hawai, representado el Mayubhanj Chhau. Inspirada en sus estudios de los títeres y el teatro, Sharon se dedicó desde 1981 a aprender la forma de baile enmascarado llamado Seraikella Chhau, de Guru Kedarnath Shaoo. Ella bailó en Los Angeles en el Festival Olímpico del Arte de Máscaras

Sharon Lowell es co-directora del Centro Trinetra de Artes Escénicas, el cual ha organizado espectáculos de los tres estilos principales del Chhau en la India y en el extranjero, estableciendo una escuela permanente en Sheraikella para enseñarlos. Ha producido documentales y ha sido tema de varias películas. En 1978, la Central Televisión de Inglaterra hizo una película sobre ella y su danza en Orissa, titulada “Odisea en el Odissi.” Ese mismo año ella colaboró en la preparación de un guión, en la narración y la actuación de un documental sobre el Chhau, producido por un equipo de Calcuta, en el curso del festival anual del Chhaullamado Chaitra Parva. Ella desempeñó el papel de su propia vida en la mejor película de 1988 en idioma Telegu titulada Swarna Kamalam (“Loto Dorado”). Como una bailarina norteamericana del Odissi, el rol de Sharon en la película consiste en inspirar a la heroína a apreciar su propio patrimonio de baile indio.

Sharon Lowell ha sido profesora en varias escuelas y universidades en diferentes partes de los estados Unidos. Fue profesora visitante en la escuela Sarojini Naidu de Artes Visuales y Escénicas y Comunicación de la Universidad de Hyderaban, donde enseña la teoría y práctica del Odissi. Ha sido galardonada con diversos premios, títulos y honores entre ellos el Singar Mani (“La joya del baile”), otorgado por el Sur Singar Samsad; el premio Bharat Nirman por el papel de las mujeres en la construcción de la nación, premio que recibiera por su labor en el campo del arte y la danza; y el de Destacada Persona Joven En 1988, honor concedio por los Jaycees DE Hyderabad.

El Instituto Americano para los Estudios de la India concedió a Sharon una beca superior docente, y realizó una investigación y produjo la obra titulada La tradición shástrica en la danza contemporánea de Orissa, que fue incluida posteriormente en el libro Tradición shástrica en la India, publicado por la Universidad de Heidelberg en 1989. Sharon ha participado en cientos de espectáculos en la India, USA y otros países. Ella sostiene que le ayudaron a disciplinar el cuerpo su “educación básica en el ballet occidental y la danza moderna,” para tener “la fuerza física, la flexibilidad y el control necesarios para ejecutar cualquier movimiento que cualquier coreógrafo le pidiera.” Tal vez eso fue lo que la permitió bailar en Delhi tres días antes de que diera a luz, ¡dejando absolutamente asombrado tanto a sus compañeros como a sus críticos.

             (Sigue en la próxima nota: "Otros protagonistas de la danza y sus tradiciones")




 "Chant Hare Krishna and be happy!"


"Just try to hear yourself chant sincerely..."


On a morning walk having transcendental talk




 "We have published our Nectar of Devotion. So every one of you should read this Nectar of Devotion repeatedly." — con Vincent James Fiorentino ySyamasundar.



 Who is qualified to be guru?



 "If we follow this process of bhakti-yoga, then we'll be able to understand the form of Krsna, without any doubt."





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